hjem home galleri gallery cv/nyheter cv/news bøker books tekster texts contact/links
Anmeldelse BT 29 mai 2010
Lapp på lapp, myte på myte
utstilling billedkunst
Gjenfortellinger og myter
Inger Johanne Rasmussen,
tekstiler
Terje Nordby, tekster
Kunsthuset Kabuso, Øystese
Fargerikt og suggestivt om skjæringspunktet
mellom myte og virkelighet
Utsøkt håndverk og berusende
fargeglede er sjelden
kost på samtidskunstens
mange scener. Skjønnhetsopplevelsen,
denne plutselige
erfaringen av at man er en
del av helheten, er ute av den
relekterte samtalen. Sjeleliv
og bevissthet snakker man
ikke høyt om.
Inger Johanne Rasmussen
har lenge markert seg med
arbeider som har røtter i den
tradisjonelle
tekstilkunsten.
Hun er en visuell
alkymist. En
billedkunstner som vet alt om
materialets virkninger,
hva
som er overlevert og hva som
er
fornyelse.
I bildet «Verdier»
handler det blant annet om
kunst – økonomisk sett.
Hadde det ikke vært
for alle
fargene og den broderte
blomsterranken i nederste
billedkant, så ville dette
stripeteppet vært
en strekkode
i kjempeformat, en
gåtefull prislapp, et verk med
dobbel valør. For hva er
egentlig et
kunstverks verdi,
og hvordan oppsto troen på
penger? Kan vi ane en sammenheng?I utstillingsprosjektet
«Gjenfortellinger og myter»
går billedkunstneren i tett og
personlig dialog med forfatteren
og dramatikeren
Terje
Nordby. Temaet kan spores
langt tilbake i kunstens historie.
Mytiske uttrykk har dominert
billedtepper og dekorative
tekstiler like siden
antikken,
og da Norge for
alvor begynte å bygge sitt
selvbilde som nasjon rundt
1900, var det eventyr og
norrøne
fabeligurer som
gjaldt, helst i stoff og vev,
signert sentrale skikkelser
som Frida Hansen og Gerhard
Munthe.
Mørkt tre er sydd sammen,
lapp på lapp av meningsrom
som dels er mytiske og dels
kulturelt konstruerte.
Terje
Nordby forteller om asken
Yggdrasil, livets tre i norrøn
mytologi, kilden for alle verdens
elver. Men dyr gnager
på røttene og treet tæres av
nedbrytende krefter. Når
asken mørkner og råtner
kommer Ragnarok.
Betydningsfulle myter
handler om vesentlige sider
ved menneskets eksistens, og
de bearbeides på mange
måter i en kultur. Dette flerstemte
prosjektet står først og
fremst i forskjønnelsens tegn.
Gallerirommet gjennomstrømmes
av en romantisk tro
på myter som uttrykk for en mytopoetisk skaperkraft
i
mennesket. Men utstillingen
har også en mer jordisk
side, idet sentrale mytiske
fortellinger bringes ut av
den
religiøse sfære og tilbyr oss
som siviliserte betraktere et
symbol- og idéreservoar med
en mengde kombinasjonsmuligheter.
For myter er
multidimensjonale, akkurat
som kunsten.
ØYSTEIN HAUGE
ADRESSEAVISEN
FAGBLADET BILLEDKUNST FEBRUAR 2011
2 engelskspråklige artikkeler på Nettstedet www.Norwegiancrafts.no søk Inger Johanne Rasmussen
......................................................................................
VG FEBRUAR 2011
MONUMENTALE TEKSTILER (KATALOGTEKST)
ELSE-BRIT KRONEBERG, kurator Sørlandets Kunstmuseum
Inger Johanne Rasmussen (f.1958) arbeider med tekstil som medium, men hennes kunstneriske virke skaper også assosiasjoner til maleri, enkelte håndverkstradisjoner og design. Formatet er monumentalt. Motivene tar utgangspunkt i mønstre med tydelige referanser til brukstekstiler, men i Rasmussens verk er mønstrenes egenart forsterket. De er ofte gjort voldsommere og blåst opp i størrelse.
Rasmussens arbeider er svært ulike visuelt sett, med hensyn til motiv og farger. Noen av teppene er fargerike, der andre er holdt i duse toner. Mønstrene i teppene varierer mellom å være organiske, eller strengt geometriske. De fleste av arbeidene har en tradisjonell kvaderatisk, eller rektangulær form. I andre tilfeller danner teppenes ytterkant et eget mønster – den kan være gjennomhullet, eller buktende som en plante.
Selv om det visuelle uttrykket varierer, er teknikken som ligger til grunn den samme. Rasmussen tar utgangspunkt i brukte fotkluter fra militære lagre. Hun farger fotklutene, for deretter å klippe dem i biter som brukes som utgangspunkt for applikasjoner i teppene. Stoffbitene syes så sammen for hånd til forskjellige mønstre. Rasmussens tilnærmingsmåte, hennes valg av teknikk, format og materiale, knytter arbeidene sammen slik at de utgjør en variert og engasjerende helhet.
GJENBRUK OG GJENFORTELLINGER
Det å anvende brukt materiale og gjenstander fra dagliglivet i kunsten finner vi eksempler på i kunsthistorien, blant annet hos dadaistene og surrealistene på 1920- og 30-tallet. Ved å ta tingene ut av sin opprinnelige sammenheng og plassere dem inn i kunstinstitusjonen, ønsket disse kunstnerne at man skulle se på gjenstandene på en ny og anderledes måte, og ikke bare som vanlige bruksting.
Bruken av fotkluter åpner for en egen fortolkning. Fotklutene forteller en historie, om marsjen, slit, svette og kulde. Fotklutene, som er i ull, surret soldatene rundt føttene isteden for sokker. Ved å pakke inn foten, varme den og skjerme den for ytre slitasje, hadde fotklutene en beskyttende effekt.
Fotklutenes opprinnelige funksjon binder dem til noe maskulint - til en militær og aggresiv virksomhet. Dette står i kontrast til det feminine univers som tekstilen vanligvis kan sies å forankres i. I Rasmussens tepper forvandles imidlertid fotklutenes militære fortid til vakre mønstre.
Rasmussens bruk av fotkluter gir assosiasjoner til den tyske kunstneren Joseph Beuys bruk av filt. Som jagerpilot under Andre Verdenskrig ble Beyus skutt ned på Krim. Han ble tatt vare på av Tartar-nomader, som pakket ham inn i fett og filt for å holde ham varm og hele skadene han hadde pådratt seg. Disse materialene ble senere viktige bestanddeler i hans kunst. Beuys bruk av en filthatt, for å skjule ulykkens kvestelser, kan leses som et symbol på den tidligere hendelsen.
I flere av teppene til Rasmussen ser man spor av fotklutenes tidligere bruk. Man kan se avtrykk etter soldatenes føtter. Andre steder er det flekker etter svette, blod, eller jord. Dette danner assosiasjoner til andre tekstiler der avvtrykk står sentralt for betydningen av denne. Et eksempel er likkledet i Torino. Avtrykket av en mannskropp på linkledet viser merker etter sår og blod på hender, hode og på høyre side av brystet. Merkene stemmer overens med Bibelens beskrivelse av Jesu korsfestelse. Det er derfor mange, særlig innen den Den katolske kirke, som mener at likkledet i Torino er det kledet som Jesus Kristus ble svøpt i da han ble lagt i graven, og at bildet er et direkte avtrykk av Jesus.
Materialet Rasmussen benytter seg av knytter, med andre ord, til seg en tvetydighet. Fotklutene er biter av ull som eksisterer til bruk i kunstnerens arbeider her og nå. Men fotklutene er også bærer av en historie og en fortid, som avtegnes konkret som avtrykk på materialet og i Rasmussens tepper. Arbeidene hennes kan slik sies å være gjenfortellinger – de er bundet til noe fortidig, men legger samtidig noe nytt til forståelsen av denne. Dette gjelder ikke bare hennes bruk av fotkluter. Vi skal også se at teppenes motiver bestitter en tvetydighet.
MELLOM DET ORDINÆRE OG OPPHØYDE
Tekstilarbeider er bærer av lange tradisjoner, både når det gjelder den håndverksmessige utførelsen og typer av motiv. For mange tekstilkunstnere danner tradisjonene et viktig utgangspunkt for deres arbeider. Dette kan også sies å gjelde Inger Johanne Rasmussens tepper.
Et eksempel på dette, er arbeidet Overlevering (2005). Her henviser motivet til tradisjonelle ruteåklær, men Rasmussen har ikke gjengitt åkleets mønster uten forandring. I nedre del av teppet trekkes mønsteret ut, noe som skaper illusjon av et tredimensjonalt rom. I denne delen av arbeidet er det også plassert to stoler, nærmest skjult i teppets eget mønster. Stolene står vendt mot hverandre - noe som kan indikere at en samtale har funnet, eller skal finne sted. Tittelen Overlevering underbygger også dette. Viser teppet til en overlevering av tidligere tiders tradisjoner og kunnskap, eller mangelen på denne?
Mange av Rasmussens arbeider har, som Overlevering, motiver som knytter ann til tradisjonelle brukstekstiler. I noen tilfeller gir hun også arbeidene titler herfra. Et eksempel på dette er Pledd (2002). Dette veggteppet gjengir nettopp et pledd, tradisjonelt rutete med frynsete kanter, via en tekstilapplikasjon. Pleddet blir gjerne brukt for å øke hjemmets hygge, og blir ofte forbundet med det lune og private. Her fjernes imidlertid pleddet fra sin opprinnelige funksjon. I Rasmussens arbeide er pleddet også omgitt av en svart sørgekant – kan dette forståes som et tap?
Pledd får oss til å reflektere over tekstilens funksjon og betydning, opp gjennom tidene: Tekstilens vei fra en forankring i en brukssammenheng, til dens plassering som kunstverk i en kunstinstitusjon. Ved å gi pleddet et monumentalt format, gir Rasmussen det også en opphøyet karakter. På den annen side gir det at en tekstil gjengies som bilde på en tekstil arbeidet et humoristisk tilsnitt. Dette kan oppfattes som et spark til den selvhøytidlighet kunst ofte forventes å besitte.
Et annet eksempel på et arbeide der hjemmet står sentralt, er Magnetisk hjem (2005). I dette teppet tar Rasmussen i bruk de tradisjonelle hvite og røde kjøkkenrutene. Langs teppet midtakse forringes imidlertid dette mønsteret rundt syv ”magnetiske” punkt. Her suges mønsteret mot et kraftsenter der forskjellige gjenstander er avbildet – eksempelvis et hus, en dør, en stol og en seng. Gjenstandene har alle tilhørighet i hjemmet. Mønsteret synes både å holde gjenstandene fast, samt å forsvinne i dem, som i et gjensidig tilhørighetsforhold.
Magnetisk hjem skaper også en forbindelse ut til betrakteren. På den syvende stasjonen gjengies et speil. Speilets evne til å reflektere sine omgivelser knytter den som speiler seg fast i et bilde. Her knyttes betrakteren, billedlig sett, også fast i hjemmet og dets trygge tilværelse.
DET KVINNELIGE OG DET VAKRE
1960-tallets popkunstnere avbildet hverdagsgjenstander og gjorde slik det ”hverdagslige” og ”vanlige” til tema i kunsten. Som vi har sett, finner vi dette også hos Rasmussen. Men her er henvisningen til det hverdagslige også knyttet til kvinnen – hennes sosiale og kulturelle posisjon og virke. Produksjon av tekstiler forbindes ofte med kvinnearbeid. Det å produsere vakre tekstiler, kan forståes som et ønske om å forskjønne tilværelsen, og slik forbedre den. Tematisert som kunst kan en slik virksomhet leses som en hyllest, men oftest blir den oppfattet som en kritikk.
Et av Rasmussens arbeider som kan sies å være forankret i et feminint univers er Forkle (2002). Dette er et mindre tekstilteppe formet akkurat som et forkle. Selv om materialet er ull, fremtrer det som lett og nærmest blafrende i sin utførelse. Gjengitt i duse beige og blå toner illuderer det et falmet stoff. Prikker i rødt og beige gir et muntert uttrykk. Flekker fra de gamle fotklutene, blir her flekker på forkle som minner om huslig bruk.
Forkle er også bærer av nostalgiske elementer. Polkadottene skaper assosiasjoner til 50-tallets motebilde, det samme gjør blåtonene i arbeidet. At forkledet fremstår som eldet og brukt understreker ytterligere minnet om tidligere tider som en viktig del av tematikken i Rasmussens kunstnerskap.
På 1980- og 90-tallet var det konseptuelle en rådene tendens innenfor kunstverdenen. Det ”vakre” ble da oppfattet som motsatsen til det konseptuelle, ved dets forankring i kunnskap om teknikk og materialforståelse. På grunn av dette ble det at noe var ”vakkert”, ofte oppfattet som noe negativt. Et resultat var at mange kunstnere forkledde det vakre, og fremstilte det som kitsch, eller klisjeer.
Mot slutten av 90-tallet var det derimot flere teoretikere som behandlet det vakre og folks lengsel mot det vakre, som sentrale elementer ved samtidskunsten. Et eksempel på dette er den italienske filosofen Mario Perniola. I sin estetikk hevder han at lengsel etter skjønnhet er en viktig bevegelse ved vår tid. Her står tanken om at skjønnheten er av overhistorisk og klassisk karakter sentral. I Rasmussens arbeider synes en slik lengsel etter det vakre å komme til uttrykk. Her vises en hengiven beundring for det vakre og dets bruk i forførelsens tjeneste. Det vakres evne til å fordekke det heslige, men også belyse det kommer til uttrykk.
MØNSTER OG MENING
Gjennom forankring i tidligere tradisjoner, kan alle mønstre sies å være bærer av historier og dermed gjenstand for fortolkninger. Interesse for mønster går som en rød tråd gjennom Rasmussens arbeider. Rasmussen aktiviserer konvensjonelle mønstre ved å gripe inn og endre dem. Blant annet gjennom å blåse opp gamle mønstre i kjempeformat, endrer hun forståelsen og effekten av dem.
Rasmussen anvender mønstre som striper, ruter, blomster og polkadotter. Når disse opptrer på brukstekstiler oppfattes de gjerne, bevisst eller ubevisst, som dekorative emblemer uten større mening knyttet til seg. De kan virke uskyldige ved at de vekker visuell glede. Rasmussen arbeider er derimot ikke bare vakre, de fungerer også som meningsbærende eksponenter.
Dette blir tydelig i Bolster (2005). Bolster er navnet på en tradisjonell stripetekstil. Midtpartiet av Rasmussens teppe ser tilsynelatende ut som dette - et stripet stoff. Men langs teppets kortsider brytes mønsteret. Linjene i stripene bøyer seg og danner lukkede, eller åpne, endepunkter – som i en labyrint. Som betrakter må man følge linjene fra side til side for å finne ut hvor man kan gå, og hva som er stengt. En søken og leting i labyrintens irrganger, kan forståes som en søken i fortidens tekstile tradisjoner og deres betydning. Og her er vi ved kjernen av Inger Johanne Rasmussens kunstnerskap.
I flere av sine arbeider tar Rasmussen tak i et mønster som er vanlig å bruke på lappetepper – det klassiske quiltemønsteret. I Fremmed by (2006) bygges et terningmønster ut i formasjoner, og fremstår til slutt som et bylandskap. Trapper og vinduer indikerer innganger til hus og bygninger. Teppet holdes konsekvent i rødbrune og brune toner, noe som står i sterk kontrast til tradisjonelle lappeteppers fargerikdom. Fargene er også med på å skape en fremmedartet stemning – rommet fremstår som lufttomt og tett. Teppet kan vise til frykten og beklemtheten man føler ved å gå inn i fremmede og ukjente landskap. Tittelen antyder også at det fremmede opptrer for oss som stereotypt og forenklet. Denne generaliseringen er i seg selv en trussel.
Rasmussens arbeider kan plasseres i kjølvannet av den amerikanske kunstretningen Pattern & Decoration Movements virke. Bevegelsen, som oppstod på 1970-tallet, fikk stor betydning for norske tekstilkunstnere utover på 80-tallet. Pattern & Decoration Movement ville utfordre et allerede ekstisterende tabu mot det dekorative i den samtidige kunstverdenen, og bryte med dens sterile og kjølige kunstuttrykk. De gjeninnførte bruk av mønster, dekorative motiver og nedvurderte materialer i kunstproduksjonen, gjerne inspirert av andre kulturer – eksempelvis den japanske, keltiske og islamske. Innenfor Pattern & Decoration Movement stod spørsmålet om forholdet mellom det kulturelt overleverte og det originalt skapte sentralt. Man skapte et visuelt billeduttrykk med referanser til tradisjonell tekstilkunst, men med meningsreferanser som peker ut over mønsterets form.
Tekstilkunsten er del av en genremessig blanding – den overskrider grenser for håndverk, design, kunst og funksjon. Tekstilen er både gjenkjennelig ved sine estetiske og funksjonelle egenskaper, samtidig ønsker mange utøvere på grunn av dette å arbeide mot en radikal og kompleks behandling av mediet. Inger Johanne Rasmussen er kanskje den av dagens norske tekstilkunstnerne, som i størst grad overskrider grenser og bruker elementer fra de ulike genrene.
Mange norske tekstilkunstnere søker å fornye tekstilen ved å ta i bruk nye og utradisjonelle materialer. En eksperimentering med teknikker har for øvrig funnet sted helt siden 1970-tallet. Men det har også kommet en reaksjon på en tid med mye eksperimentering, og det er på bakgrunn av en slik tendens at Ramussens arbeider kan plasseres. Flere kunstnere har ønsket å søke tilbake til eldre håndverksteknikker og - tradisjoner. Disse har dannet et viktig utgangspunkt, hvor utfordringen har vært å skape et nytt og samtidig uttrykk. I sine veggtepper mestrer Inger Johanne Rasmussen dette til det fulle, ved å belyse denne problemstillingen på en egenartet og annerledes måte.
Jorunn Veiteberg, Kunsthandverk. Frå tause ting til talande objekt, Oslo: Pax Forlag A/S, 2005, s. 44.
Mario Perniola, Le Nuove tendenze estetiche, Milano: Costa & Nolan, 1998.
Jorunn Haakestad, katalogtekst til utstillingen Bente Sætræng: Mønster Mening Minner, Bergen: Fagbokforlaget A/S, 2003, s.10.
MONUMENTAL TEXTILES
Else-Brit Kronberg, kurator at Sørlandets Art Museum
Inger Johanne Rasmussen (b. 1958) works with textiles as her medium, yet her artistic practice creates associations with painting, certain handwork traditions and design. The format is monumental. Her motifs take their point of departure in patterns with clear references to textiles one would use, but in Rasmussen’s works the pattern’s distinctive character is intensified; it is often made more severe by being blown up in size. Rasmussen’s works are quite dissimilar visually, with regard to motif and colour. Some of the rugs are colourful, others are held in subdued tones. The patterns range from organic to tightly geometric, and the majority have a traditional square or rectangular form. In other cases the rug’s outer edge establishes its own pattern – it can be perforated or undulating like a plant.
Although the visual expression varies, the underlying technique is constant. Rasmussen starts with used foot-cloths from military depots. She dyes the foot-cloths and thereafter cuts them in pieces to be used as the raw material for appliqué in the rugs. The pieces of material are sewn together by hand into different patterns. Rasmussen’s approach – her choice of technique, format and material – unites the works, such that when seen together, they constitute a varied and engaging whole.
RECYCLING AND RETELLING
We find examples in art history of artists availing themselves of used materials and objects from everyday life, among others, the Dadaists and Surrealists from the 1920s and ‘30s did this. By taking things out of their original context and placing them in the art institution, these artists wanted to see the objects in a new and different way, rather than as mere ordinary objects of use.
Foot-cloths allow for their own peculiar or distinctive interpretation. They tell a story about marching, toil, perspiration and cold. Soldiers wrapped the wool cloths around their feet instead of wearing socks. By packing the feet in, warming and cushioning them, the foot-cloths had a protective effect.
The foot-cloth’s original function binds them to something masculine – to a military and aggressive activity. This stands in contrast to the feminine universe we usually imagine textiles to be anchored in. Meanwhile, in Rasmussen’s textiles the foot-cloth’s military past is transformed into beautiful patterns.
Rasmussen’s use of foot-cloths lends associations to the German artist Joseph Beuys’ use of felt. As a fighter pilot during World War II, Beyus was shot down in Crimea. He was taken care of by Tartar nomads, who packed him in fat and felt to keep him warm and to heal his wounds. Subsequently these materials became important components in his art. Beuys’ felt hat, used to hide his disfigurement from the accident, could be interpreted as a symbol of the earlier event.
In several of Rasmussen’s textiles one can see traces of the foot-cloth’s former use. One can recognize imprints of soldier’s feet. Other places there are stains from sweat, blood or dirt. This establishes associations with other textiles where the imprint is of key significance. One example is the Shroud of Turin. The imprint or trace of a male body in the linen cloth reveals traces of wounds and bloodstains from the hands, head and right side of the chest. The stains conform to the Bible’s description of Jesus’ crucifixion. There are therefore many, particularly within the Catholic Church, who believe that the Shroud of Turin is the linen cloth Jesus was wrapped in when he laid in the grave, and that the picture is a direct imprint of Jesus.
In other words, the material Rasmussen uses links itself with an ambiguity. The foot cloths are bits of wool that exist for use in the artist’s works here and now. Yet they also carry a history and a past, which is traced concretely on the material and in Rasmussen’s rugs. As such, her works may be called retellings – they are bound to something past, yet simultaneously something new is added to the understanding of that past thing. Yet this is not merely the case with her use of foot-cloths; we shall also see that the rugs’ motifs possess an ambiguity.
BETWEEN THE ORDINARY AND THE ELEVATED
Textile works are bearers of long tradition, both with regard to handwork and types of motifs. These traditions provide an important impetus for the works of many textile artists and this is also the case for Inger Johanne Rasmussen’s rugs.
An example of this is the work Passed Down (2005). Here the motif refers to traditional patchwork quilts, but Rasmussen has not repeated the quilt’s pattern without modifying it. In the lower part of the rug the pattern is stretched, creating the illusion of a three-dimensional space. In this portion of the work there are also two chairs, almost hidden by the textile’s own pattern. The chairs stand facing each other – which can indicate that a conversation has taken or will take place. The title Passed Down also substantiates this. Does the textile allude to a passing down of traditions and knowledge from earlier generations, or the lack thereof?
Like Passed Down, many of Rasmussen’s works have motifs that create associations with traditional textiles of use. In some cases this is where she gets her titles. An example of such is Afghan (2002). Via the appliqué technique, this carpet pictures the afghan’s traditional squares with fringes along the edge. The afghan is often used to increase the home’s comfort, and is usually associated with things that are warm and private. Here, however, the afghan is removed from its original function and is encompassed by a black edge or grief-border – can this be interpreted as a loss?
Afghan causes us to reflect over the textile’s function and significance through time: The textile’s “journey” from having been grounded in a context of use, to being mounted as an artwork on the wall of an art institution. By giving the afghan a monumental format, Rasmussen also imbues it with an elevated character. On the other hand, there is something humorous about a textile rendered as a picture on a textile. This can be interpreted as a stab at the self-importance art is often assumed to possess.
Magnetic home (2005) is another work thematizing domestic life. Here Rasmussen makes a variation on the traditional red-and-white-chequered kitchen pattern. Along the textile’s mid axis, the pattern disintegrates around seven “magnetic” points. Here the pattern is sucked into a vortex where various objects are portrayed – e.g., a house, a door, a chair and a bed. All the objects befit a home. The pattern seems to hold onto the objects, but also to disappear into them, as in a reciprocal relation of belonging.
Magnetic Home also creates a connection with the viewer. At the seventh station a mirror is represented. The mirror’s ability to reflect its environment binds the one who looks in the mirror to a picture. Here the viewer is bound, pictorially, also to the home and its safety.
THE FEMININE AND THE BEAUTIFUL
During the 1960s Pop Artists depicted commonplace objects and turned ‘the everyday’ and ‘the mundane’ into themes for art. As we have seen, this is also the case for Rasmussen. Yet here such references are also references to the woman – her social and cultural position and work. The production of textiles is frequently associated with women’s work. Producing beautiful textiles can be understood as a desire to beautify existence, and in that way to improve it. Thematized as art, such an activity can be interpreted as paying homage, but most often it is understood as a criticism.
One of Rasmussen’s works that can be anchored in a feminine universe is Apron (2002). This is a smaller textile shaped like an apron. Although the material is wool, it appears light and almost feathery in its execution. Rendered in subdued tones of beige and blue, it creates an illusion of faded cloth. The dots in red and beige lend a cheerful expression. The stains from the old foot cloths become apron stains that remind us of household use. The apron is also a bearer of nostalgic elements. The polka dots create associations to fashions of the 1950s; the same goes for the shades of blue. That the apron appears faded and used underscores ‘the memory of earlier times’ as an important theme in Rasmussen’s artistic practice.
During the 1980s and ‘90s conceptuality was the overriding tendency in the artworld. ‘The beautiful’ was thus considered to be the antithesis of the conceptual, with its grounding in the knowledge and understanding of techniques and materials. Therefore, if something was ‘beautiful’, it was often perceived as negative. One result was that many artists disguised what was beautiful and presented it as kitsch or clichés.
Even so, towards the end of the 1990s several theoreticians addressed beauty and the human longing for it as central elements in contemporary art. An example of this is the Italian philosopher Mario Perniola. In his aesthetic theory he maintains that the longing for beauty is an important movement in our era. Here a key assumption is that beauty is an ahistoric and classic quality. In Rasmussen’s works it seems that such a longing for beauty has come to bear, for we detect a devotion to beauty and its seductive use. What comes to expression is beauty’s ability to disguise what is ugly, but also to illuminate it.
PATTERN AND MEANING
By their rootedness in earlier traditions, all patterns can be said to hold stories. Thus they are objects for interpretations. The interest in patterns is a leitmotif in Rasmussen’s works. She activates conventional patterns by interfering and changing them, among other ways, by enlarging old patterns and translating them into monumental formats. Thus she changes our understanding of them and how they affect us.
The artist employs patterns such as stripes, checkers, flowers and polka dots. When these appear on use-textiles, they are usually understood, consciously or unconsciously, as decorative emblems without greater significance. It may seem innocent that they rouse visual joy. Even so, Rasmussen’s works are not merely beautiful, for they also function as exponents of meaning.
This is clearly the case with Bolster (2005). ‘Bolster’ is the name of a traditional striped textile. The mid section of this work looks as though it is just that – a striped fabric. Yet along its shorter sides the pattern is broken. The lines enclose the stripes, curve and establish open or closed terminals – in the manner of a labyrinth. As viewer, one must follow the lines from side to side in order to find out which are open and which are closed. Tracking back and forth in the labyrinth’s passageways can be interpreted as searching through textile traditions and their meaning. And here we arrive at the core of Inger Johanne Rasmussen’s artistic practice.
In several works Rasmussen engages with a pattern that is common to patchwork – the classic quilt pattern. In Foreign City (2006), the square pattern is built out in increments and finally stands forth as a cityscape. Stairs and windows indicate the entryways of houses and other buildings. The work is restricted to red-brown and brown tones, a starkly contrasting palette to the multiplicity of colour in the patchwork tradition. Its colours also help create a feeling of exclusion – the room appears claustrophobic and airless. The rug can allude to the fear and anxiety one feels when entering a foreign and unknown landscape. The title suggests also that the Other functions for us as a stereotype, a simplification. This generalization in itself is a threat.
Rasmussen’s works can be situated in the wake of the American artistic direction called the Pattern and Decoration Movement. Arising in the 1970s, it was highly significant for Norwegian textile artists throughout the 1980s. Artists affiliated with the Pattern and Decoration Movement aimed to challenge the established decorative taboo in the contemporary artworld, and wanted to break with its sterile and cold artistic expression. They reintroduced the use of patterns and decorative motifs; moreover, in their artistic production they devalued materials, often inspired by, e.g., Japanese, Celtic and Islamic cultures. The critical issue for the Pattern and Decoration Movement had to do with the relation between original creation and what was culturally transmitted. Artists created a visual pictorial expression with references to traditional textile art, yet with meaningful references that pointed beyond the pattern’s form.
Textile art finds its place in a mix of genres – it transgresses the limits of handwork, design, art and functionality. The textile is both recognizable through its aesthetic and functional qualities, simultaneously as its many practitioners, precisely because of these factors, want to work towards a radical and complex use of the media. Inger Johanne Rasmussen is perhaps the Norwegian textile artist of today who, to the greatest degree, transcends limits and uses elements from diverse genres.
Many Norwegian textile artists seek to renew textiles by availing themselves of new and untraditional materials. Experimenting with techniques has, for that matter, taken place ever since the 1970s. But there has also been a reaction to all the experimentation, and Rasmussen’s works can be placed against the background of just such a tendency. Several artists have wanted to seek back to the techniques and traditions of older handwork. These techniques and traditions have established an important point of reference, where the challenge has been to create a new and contemporary expression. In her carpets Inger Johanne Rasmussen masters this fully, by elucidating the problem in a singular and unparalleled way.
TIPS OM TEGN
Åsmund Torkilsen, Direktør Drammen Museum
Inger Johanne Rasmussen i Nøstetangenrommet
Inger Johanne Rasmussen (f.1958) er den første tekstilkunstneren som er invitert til å stille ut solo i Nøstentagenrommet. Som andre kunstnere i denne utstillingsserien, for eksempel Andreas Heuch (installasjon) og Jim Bengston (fotografi) har hun laget arbeider som forholder seg til rommet slik det er iscenesatt som en fast presentasjon av museets samling av utsøkt glass, sølv, fajanse og tinn fra annen halvdel av 1700-tallet. Rasmussens utstilling skaper dialoger i rommet både rent arkitektonisk og gjennom form og innhold i de to teppene.
At hun er tekstilkunstner og for eksempel Heuch og Bengston arbeider i andre medier, er en tilfeldighet i forhold til utstillingsprogrammet og den kunsthistoriske diskurs, men det er ingen tilfeldighet at Inger Johanne Rasmussen arbeider med tekstil. I dette er hun like mediumsspesifikk som modernismens store malere. Modernistmaleriets store forkjemper og kanskje beste kritiker Clement Greenberg startet sin karriere med bl.a. å skrive et viktig essay om forholdet mellom en malers (og en skulptørs) materielle medium og fysiske utførelse på den ene side og det litterære eller allegoriske tema i verkene på den annen. I essayet ”Towards a Newer Laocoon” (1940) skrev han at kunstnerne for å kunne skape seg en identitet forankret i det arbeidet de utfører, burde rense det valgte medium for alt som var overflødig i tradisjonen til akkurat det spesielle mediet. Om malerne skrev han at de måtte slutte med å late som om bildene ble drømt frem. Det ferdige maleri måtte vise tydelige spor av at det bestod av fysisk maling som var satt av på et hardt, flatt underlag. Og det var dette han la merke til blant de kunstnere som gjennom kunsthistorien hadde hatt de høyeste ambisjoner:
There is a common effort in each of the arts to expand the expressive resources of the medium, not in order to express ideas and notions, but to express with greater immediacy sensations, the irreducible elements of experience.
Dette utsagnet var den gangen spesielt myntet på maleri, men vi skal legge merke til at han skriver om en tendens innen alle medier. Så det er altså utover de sosiale og kjønnspolitiske tolkningene som ofte ledsager det som skrives om tekstilkunst, en mediumsspesifikk grunn til at en kunstner konsentrerer sitt arbeid og uttrykk om ett medium, som rendyrkes, uforskes og utfordres. At Inger Johanne Rasmussen har valgt tekstil fremfor maleri har å gjøre med at tekstil på den måten hun har utviklet mediet egner seg til å gjøre noe annet – og vil noen si – mer, enn det maleriet kunne uttrykke.
Men om dette gjør henne til en moderne kunstner, er hun generasjonsmessig en postmoderne kunstner. Og postmodernismen i billedkunsten er bla. a. et opprør mot den strenge, stadig selvrensende mediumdisiplin kritikere og teoretikere av Greenbergs type prediket. For det Inger Johanne Rasmusen gjør er å beholde modernismens mediumsspesificitet samtidig som hun foretar en tilbakegang til den forkastede allegorien og innholdstematikken. Hun går rett og slett ut av det som kunne vært en abstrakt billedverden, og fyller i stedet arbeidene med meningsfulle, tradisjonelle og omfortolkede mønstre og kjente former og skikkelser.
Denne måten å arbeide på er ikke umoderne, selv om den altså ikke er strikt Modernistisk. Teppene viser en bruk av collage der tradisjonene gjennom brokker og fragmenter bringes videre i nye sammenhenger, smidd sammen (for å bruke poeten T.S. Eliots begrep om den tidligmoderne komposisjonsstilen) for å kunne gi et samtidig og nytt uttrykk for det som i hennes og vår tid kan fattes og gjenfortelles av det som vi bærer med oss av minner og forestillinger.
Kunstneren har et bevisst forhold til sin metode, og hun kaller teppene for gjenfortellinger. Hun er altså klar over at elementene, mønstrene, temaene, figurene, formene har en forhistorie, og i utgangspunktet er kjente. Ved å sette disse elementene og fragmentene sammen igjen både viderefører hun noe av den meningstyngden disse har med seg, samtidig som det i den nye fortellingen kommer frem noe som er hennes eget bidrag.
Dette bidraget gjenfinnes både i det som er særegent for tekstilmediet slik hun utnytter det og i tematikken, det som kan legges ut som tolkninger. I Rasmussens tepper er det bruken av gamle fotkluter fra militæret som, helt uavhengig av alle de assosiasjoner som tillegges dem av diverse kritikere, er velegnet til å skape den spesielle lysvirkning og farveeffekt som kjennetegner hennes arbeider. Ved at tekstilene er tovet gjennom bruk og har en ganske unik, matt overflate kan hun skape en koloritt som er meget virkningsfull. Hun unngår det som i maleriet er knyttet til bindemiddel og løsningsmedium, enten dette er seigt, glatt, blankt som i oljemaleri, pastost som i akryl eller pulvertørt og matt som i tempera. Hennes overflater bærer farven i seg ved at den bokstavelig talt er beiset inn i selve materialet og ved at den gir fra seg en ren kromatisk utstråling. Farven får lov til å være både pigment og lys, både i flaten og i rommet og øynene den oppleves i. Ved at hun farver inn tekstilene oppstår også en litt skimlet effekt, slik at farveflatene ikke blir monotone og døde. De gir en sjatteringsvirkning som både konstituerer et svært grunt billedom og en fin visuell virkning langsetter den myke tekstilflaten. Ved denne tvetydigheten – at et teppe fremstår både som flatt og romlig - kommer også disse bildene frie fall, det at de henger fra taket og ikke er spent stramt opp på en blindramme, til sin rett.
Rasmussens bruk av tekstil gir henne også ytterligere et alternativ til det maleriske, og jeg vil hevde at akkurat dette er et fortrinn i forhold til maleri, og det gjelder konturproblemet. Som kjent er konturen et abstrakt og taktilt fenomen, ikke et optisk. Konturen er en tegnerisk og konseptuell tolkning av en taktil erfaring, det at vi ved å kjenne på ting og støte borti ting forstår at tingene er sluttede former som avgrenser dem i forhold til det tomrom de finnes og opptar plass i. i Tegninger baserer seg som regel på konturen, men i malerier er det ikke nødvendig med konturer siden selve flaten med den omkrets og lokalfarve kan avtegnes på lerretet uten bruk av konturlinjer. I moderne figurativt maleri kan konturen understrekes og forsterkes eller den kan kuttes ut. Men når den kuttes ut må den visuelle grense som mellom avbildende gjenstander vises som den usynlige grense der to farvefelt møtes. I maleri må denne avgrensingen bearbeides slik at strøkene retter seg etter kurven til den grense som skiller representasjonen av en ting fra en annen.
Hele dette metodiske problemet som malere må forholde seg til og prøve å løse, blir på nærmest mirakuløst vis løst hos Rasmussen ved at hun klipper ut former av farvet stoff og syr dem på teppets bunnduk. Slik sett blir hennes ganske fantasifulle og lite naturalistiske billedrom og skildrede opptrinn og hendelser noe som optisk sett er mer i tråd med hvordan vi opplever våre visuelle omgivelser med øyet, enn det de fleste malere kan få til.
Jeg velger å fremme denne tolkningen av Inger Johanne Rasmussens bruk av gamle soldatfotkluter, fremfor å fremheve gnagsår og fotsvette. Og grunnen til det er for det første at det er den rent tilfeldige kvaliteten ved disse velbrukte tekstilene som altså gjør det mulig for henne å løse maleriske problemer på en utsøkt måte. Den andre grunnen er at det gulvnære, kroppslige, abjekte ved føtter og deres nærkontakt med den bakken slangen smyger seg på og den slimete rottebuken avsetter spor på, ikke kan gis noen fremtredende plass i denne lesningen av Rasmussens tepper, er at møtet med dem gir opplevelsen av noe rent, vakkert og opphøyet. Så i stedet for den populære franskorienterte lesningen av det kroppslige – som har ridd de siste 15-20 årenes internasjonale kunstkritikk som en mare - vil jeg trekke frem et sitat fra Shakespeare. I Stormen lar han den druknedes øyne og skjellett gjennomgå en ”sea change” ”into something rich and strange”. Øyne blir til perler, beinpipene til koraller. Det er denne type forvandling – som ble verdsatt en modernistisk maler som Jackson Pollock på slutten av 1940-tallet - som virker i Inger Johanne Rasmussens arbeider.
I moderne kunst er innholdet ansett for å være det reneste uttrykk for kunstnerens følelser og målet er å skape en korrespondanse der effekten av kunstverket uten formidling og omtolkning skal påvirke betrakterens følsomhet. Denne transaksjonen er ordløs og knyttet til den formale, visuelt synlige bearbeidelsen av mediets særtrekk og tradisjon. Teppene til Inger Johanne Rasmussen har denne type innhold, knyttet til formen og mediet, men de har også et innhold som går utover dette og blir til temaer, temaer som kan utsies og anspore publikum til ettertanke og refleksjon. Slike kunstverk gir både en opplevelse og ny kunnskap om verkets forhold til historie og samfunnsliv.
I sine to tepper spesiallaget til denne utstillingen har kunstneren valgt å arbeide site specific. Dette vises både ved den måten bildene blir montert på og ved innhold og tema i bildene. Formen gir også en tolkning som går i dialog med den meget spesielle stemningen som allerede er i rommet. Teppene henger rygg mot rygg. Det mørke teppet med en fritt formgitt nybarokk lys bord i et dunkelt billedrom vender seg mot museets faste utstilling av barokksølv. Det skapes en smal, relativ mørk korridor, som metaforisk kan sies å være som en gruvegang. Den lyse borden blir som en synlig sølvåre kommet frem i den ene veggen av gruvegangen. Borden er plassert i øyehøyde slik at publikum kan gå langsomt inn i gangen og vekselvis se praktfullt formede og dekorerte sølvgjenstander og denne vakkert formgitte ”naturlige” forekomsten, tolket i tekstil. Dette teppet har hun kalt ”Forlagt arv”, og med den tittelen gir hun en retning til våre tolkninger: Dette handler om å grave ut og foredle sølv, lage det til vakre gjenstander, legge det bort, glemme det, finne det frem igjen og oppdage det på nytt. Og akkurat dette blir jo i overført betydning akkurat det museumsgjenstander handler om i sitt liv mellom magasin og utstillingsmonter og mellom glemsel og gjenoppdagelse. Med dette teppet har Inger Johanne Rasmussen gått dirkete inn og funnet et uttrykk for hva vår tids museer gjør og kan gjøre.
Nøstetangenrommet er et museumsrom hvor forholdet mellom fortid og nåtid er synlig gjennom selve monteringens bruk av dunkel belysning og glassvegger mellom tilskuer og verk. Slike rom har et teatralsk preg, for det skapes en iscenesettelse som både koreograferer publikums bevegelser og strukturerer dets opplevelsesform. Det teatralske, det at museumsrommet er en teaterscene og at publikum er aktører og medskapere på scenen er en del av den moderne pedagogikk som legger så stor vekt på deltagelse og dialog. I teppet ”………….” er det laget et stort bilde av en teaterscene, der salongen ligger i mørke, kulisser og sceneteppet ses fra scenen og de små rampelysene skinner i den dunkle atmosfæren slik spotlyset trekker frem gravert dekor i glass og drevet relieff i sølv.
Inger Johanne Rasmussens tepper åpner for kontakt med fortiden og de er høyst samtidige. Bruken av en elegant, svungen rankebord bærer med seg ekko fra antikken, renessansen og barokken, men gjennom sin grafiske skarphet og flate silhuettvirkning berører den også vår umiddelbare samtids design, der variasjoner over dette temaet er meget utbredt.
*
Inger Johanne Rasmussen har tekstilutdannelse fra Statens høyskole for kunsthåndverk og design i Bergen og Konstfackskolan i Stockholm. Hun har hatt en rekke separatutstillinger, hvorav den største og viktigste var den store mønstringen i Sørlandets kunstmuseum i 2006-2007. Hun har deltatt på store gruppeutstillinger i inn- og utland og utført en rekke store utsmykninger i ambassader, skoler, sykehus, kirker og offentlige administrasjonsbygg. Inger Johanne Rasmussen er representert med tepper i kunstindustrimuseene i Oslo, Bergen og Trondheim og i Sørlandets kunstmuseum. Hun er også kjøpt inn av Museet for samtidskunst i Oslo og av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Oslo. Hun har gitt ut to fagbøker i vev og arbeidet med scenografi.
VG JANUAR 2006
Helgebilag i Japansk avis:
VG 08/03. 2008
ALLTID GJENNOM GLEDE
Anne Karin Jortveit, artikkel for Norsk Kunsthåndverk
Da jeg tidligere i høst ankom Inger Johanne Rasmussens leilighet i sentrum av Oslo, glemte jeg nesten at jeg var der på grunn av et oppdrag. På dette stedet, med plass til både kunstnerisk arbeid og privatliv, var atmosfæren nærmest overveldende for en som nettopp hadde unnsluppet regn og høstlig drag. Rasmussen arbeider i gode og sjenerøse omgivelser, og på mange måter var de et umiddelbart bilde på hennes rike visuelle tekstilvirksomhet - en virksomhet som også har klare tematiske nedslagsfelt.
Rasmussen har en solid tekstil utdanning, både fra Bergen og Stockholm. For mange er hun også kjent som forfatteren bak to mye brukte fagbøker om vev. Hun har vært aktiv på kunstscenen siden begynnelsen av 1980-tallet, er innkjøpt av de store institusjonene i Norge, har bidratt til flerfoldige utsmykkinger og er representert ved en rekke norske ambassader. I løpet av de siste årene har hun først og fremst gjort seg bemerket gjennom sine store applikerte billedtepper. Separatutstillingen i Kunstnerforbundet i 2002 viste bredden i denne tekstile retningen, og når dette skrives er Rasmussen i innspurten på en stor utstilling i Sørlandets Kunstmuseum. Med seg til Kristiansand har hun tatt med seg mange av de viktigste teppene fra 2000-tallet.
Avtrykk og resirkulering
Et av de første arbeidene jeg møtte hjemme hos Rasmussen var en liten, nærmest uanselig applikasjon, med tittelen ”Fot” (2006). Og nettopp dette bildet hun har valgt som den konkrete og tematiske inngangen til den nye utstillingen. Det viser rett og slett et anatomisk tverrsnitt av en fot, samtidig som det bærer på et annet og mer direkte tegn. For midt på det øverste stofflaget er der et merke, en slags mørk skygge som ikke lar seg vaske bort, selv om stoffet er gullende rent. Det er avtrykket av en virkelig fot. Det vil alltid være med, og både forsterke og forstyrre bildet av tilklippete knokler og sener.
I sporet etter et menneske medvirker den presise medisinske tegningen til å sende tankene i kulturhistoriske, så vel som antropologiske retninger. Dette arbeidet har i seg betydningsfragmenter som danner viktige linjer til de monumentale teppene. Det er bygget opp av såkalte fotkluter i vevd ull, og i overveiende grad har Rasmussen benyttet slike til teppene sine. Hun bearbeider dem før selve applikasjonsprosessen; farger, klipper og former dem, limer på vliselin og syr så alt sammen for hånd. Fotkluten selv er et lite stykke stoff, en ting å holde i hånden, og slik arbeider hun med teppene: det monumentale blir basert på det håndterbare håndarbeidet. Hvert teppe består derfor av svært mange mindre deler, møysommelig bygget opp sting for sting.
Rasmussen overtok tusenvis av kasserte fotkluter fra militæret: ”godt brukt, slitt, tovet og ofte med flekker etter føtter”. Tidligere pakket soldatene klutene rundt føttene før de tok på seg støvlene, og fotkluter ble før i tiden brukt av fattige som ikke hadde råd til å kjøpe sko. Disse simple tekstilstykkene har altså vært laget for å tåle smuss, svette og slitasje - og kanskje nettopp derfor er de interessante for Rasmussens kunstneriske virke. I sin billedverden der begrepet skjønnhet og en dyp interesse for menneskets mangfoldige livsverden er tatt på alvor, forener hun det ubemerkete og det opphøyde. Det gir mening til forskjellene mellom hva man ser på som verdifullt og hva man ikke ønsker å ta vare på. Likeså godt som det at hun fikk eie disse fotklutene, likeså godt kunne de ha blitt destruert og glemt.
Utgangspunkt i mønster
Rasmussen går alltid ut fra mønster og ornamentale elementer. Derigjennom arbeider hun med blant annet å forsterke, forenkle, dramatisere og iscenesette - både på et strukturelt og et tematisk plan. Ethvert mønster er en videreføring av en fortelling, eller starten på en ny. Fortellingenes potensial er heller ikke forutsigbar. Hun går for eksempel ikke av veien for å benytte seg av såkalt sampling. Hos henne møtes gobeliner og hjemlige stoffer med den største selvfølgelighet. Hun henter inn kompositoriske elementer man også finner i det modernistiske maleriet, som striper, ruter og sirkler samtidig som arbeidene står i en direkte kontakt med århundrer av tekstil erfaring, der levd liv, tradisjoner og det funksjonelle er sentrale omdreiningspunkter. Rasmussen forener mønstrenes regelmessighet med en fri utfoldelse av organiske innslag. En logisk og konsekvent visuell tenkemåte møter her assosiasjonenes flyt. Å arbeide spontant er derfor en viktig del av prosessen.
Flere av applikasjonsteknikkene Rasmussen benytter seg av kan føres tilbake til Nordamerikanske quiltetradisjoner. Sentrale termer er ”log cabin” (firkanter bygget opp av strimler med stoff), ”crazy quilts” (en fri og eksperimenterende teknikk) og ”tumbling blocks”(en kubebasert teknikk med en tredimensjonal virkning). Gjennom slike metoder, og sammen med bruken av farger, får bildene hennes ofte et dybdepreg. Et svært godt eksempel er teppet med den talende tittelen ”Tumbeling blocks” (2006). I dette arbeidet er kubemønstrets orden brutt opp, som om en eksplosjon har funnet sted og laget et krater midt i overflaten. Noen av kubene er på vei innover i bildet, inn i et mørkt og udefinert dyp. Dette dramaet er omkranset av nydelige blomsterornamenter. Går man nærmere inn på teppet, oppdager man, som alltid i Rasmussens komposisjoner, flere og flere detaljer. Her blir man med ett var en flue i nedre høyre kant. Lignende symbolske elementer i maleritradisjonens ulike vanitas motiver, opptrer den som en påminnelse om tid og forgjengelighet, og gir dermed tyngde til intensiteten i teppets komposisjon.
Motsetninger og tilnærminger
Rasmussen har reist mye, både i Latin Amerika, Asia og Europa. Denne reisevirksomheten viser en vilje til å åpne seg opp for andre kulturelle uttrykk, og dette avspeiles i ulike motivkretser som for eksempel arabisklignende arkitektoniske former og eksotiske blomsterornamenter. Titler som ”Låst hjem” (2005), ”Labyrint” (2006) og ”Fremmed by” (2006) konnoterer dessuten møtepunkter mellom oss og noe annet. Og dette annet kan ha reist langveis fra, men det kan også handle om bruddstykker fra vår egen kollektive og subjektive hukommelse. Idyllen kan slå sprekker, i det vakre finnes motsetningene. Gjennom reisene uttrykker hun noe av den nomadiske grunnerven i tekstilmediet selv, og i utviklingen av teppene føres det nære og det fjerne videre sammen.
Mange av mønstrene hun tar opp i teppene opptrer altså på tvers av grenser. De velkjente røde og hvite rutene for eksempel, som synes å ha vokst sammen med ethvert ruralt kjøkkenvindu, kan man tro har levd videre fra generasjon til generasjon her i landet. Men det er faktisk i bruk over store deler av verden, og hvert område verner om det som sitt eget. Det langstrakte teppet ”Magnetisk hjem”(2004) befinner seg i et slikt tekstilt mangfold, men Rasmussen griper inn i overflaten på en ny og uventet måte ved å la ulike objekter liksom sprenge seg gjennom det ellers så tilforlatelige og ukompliserte røde og hvite mønstret. Til tross for at dette handler om velkjente ting, som en stol, en seng, en dør og et speil, ”forstyrrer” de likevel likevekten i linjene og blir som innganger til underliggende meningslag. Noe lignende skjer i teppet ”Natur”(2005), selv om det tilsynelatende er en komposisjon i perfekt balanse. Her er flaten bygget opp av ufargede fotkluter i kombinasjon med hvitt ullstoff, og kantet med et utstanset kniplingslignende mønster. Sentralt plassert er et lungelignende ornament. Som et pustende midtpunkt samler og utvider dette organet de andre mønsterdelene. Det fungerer både som en integrert del, men også som et underliggjørende element i den ellers så ordnede hagen av blomster og blonder.
Engasjement
Rasmussen fikk innsikt i tekstile teknikker allerede som barn, slik de fleste jenter fikk det på slutten av 1960- og begynnelsen av 1970-tallet. Dette var også i en periode hvor en stadig økende velstand og kjøpekraft begynte å bli merkbar for folk flest i Norge. Og med velstanden skjedde det også noe med forholdet til hjemmetekstilene. Fra å ha brukt tid og krefter på selv å produsere tekstiler til dagliglivet, begynte man i stedet å kjøpe de tekstilene man trengte. I denne brytningstiden vokste altså Rasmussen opp, og medvirket til hennes livslange forhold til tekstil. Og brytninger har hun nettopp tatt med videre inn i sine kunstneriske prosesser. Hun har selv en gang skrevet at ”tekstiler er fortellinger om lykke i ulike former”. Dette er ikke bare en uforpliktende setning i en artikkel, det er et utsagn som gjennomsyrer hele hennes produksjon. Hun demonstrerer dette gjennom sine komplekse komposisjoner og utprøvende mønstre. I opplevelsen av Rasmussens arbeider er det å være betrakter utvilsomt også en glede, men samtidig er det også en perseptuell og reflekterende utfordring. På den ene siden kan man falle til ro overfor hennes vakre og suggererende tepper, på den andre siden kommer man ikke unna en slags uro. Men, i Inger Johanne Rasmussens kunst vil man ikke velge det ene framfor det andre. Man vil ha med seg alt, uten forbehold.
Kunsthåndverk 3/02 nr 85, s.15.
Inger Johanne Rasmussen nevnte selv et pågående kunstprosjekt som har tatt utgangspunkt i dette stoffet. Den nederlandske kunstneren Yvonne Dröge Wendel har siden 1993 utviklet prosjektet ”Universal Pattern”. Det rutete mønstret eksisterer rundt om i verden i mange kulturer og miljøer. I dag finner man det likeså godt i den indiske storbyen som på hytta i den norske fjellheimen. Se også www.universalpattern.nl
Kunsthåndverk 3/02 nr 85, s.13.
